El 1 de octubre de 1877, se comenzó la parte aérea del nuevo ábside de Montserrat, siguiendo los planos delineados por Gaudí. En cambio, en Mataró, el Ayuntamiento paralizó el 2 de octubre de 1877 las obras de ampliación de la Cooperativa, que se levantaban sin los permisos legales pertinentes. Por aquel entonces, Gaudí empezó el Proyecto de Reválida, un paraninfo universitario, cuyo croquis le fue aprobado el 22 de octubre de 1877. Dos meses después, el 22 de diciembre de 1877, Gaudí presentó el proyecto desarrollado. Escribió al final de la memoria, quizá con cierta ironía pedante: “Si del fallo del alto tribunal que debe juzgarme salen cumplidos los deseos del que suscribe, cual es la aprobación del presente trabajo, se habrá cumplido el ardiente deseo del alumno que sólo aspira a alcanzar el orgullo de haber obtenido el asentimiento de sus dignos Profesores, y cuyo asentimiento considere ser el único norte y guía de sus empresas futuras.” El 4 de enero de 1878, recibía un pelado aprobado por mayoría, es decir, la calificación mínima. En total, pues, Gaudí había obtenido cinco suspensos, pero también dos notables y dos sobresalientes. Un expediente académico muy normal, parecido al de sus compañeros, por ejemplo su amigo Josep Llimona, que dejó la carrera cuando sólo le quedaban cuatro asignaturas, para dedicarse a la escultura. Obtenía el título cuando se iniciaba la década (1878-1888) de más esplendor de los últimos siglos de la construcción en Barcelona: la edificación del Eixample, un gran negocio que sólo se estabilizaría durante pequeños periodos. Gaudí salía de la Escuela y podía dedicarse al trabajo sin más cortapisas académicas. Le comentó con sorna a su amigo el escultor Llorenç Matamala: “Llorenç, diuen que ja sóc arquitecte”. El alivio fue mutuo: también la Escuela, por su parte, se libraba de un alumno poco ortodoxo. Es conocida la frase de Elies Rogent, director de la Escuela y por tanto presidente del tribunal de reválida de Gaudí: “Hoy hemos hecho un arquitecto que será o un loco o un genio”. El 11 de febrero de 1878, Elies Rogent solicitó a la Universidad la expedición del título de arquitecto de Gaudí. Y el 9 de abril de 1878 se recibió en la Escuela dicho título, datado a 15 de mayo de 1878. Simultáneamente, el Ejército había finalizado los trámites del servicio de Gaudí. Un real decreto de 22 de enero de 1878 le concedió seis meses de rebaja en el servicio militar, aplicables en su totalidad en el período de reserva. Poco después, el 30 de abril, fue pasado a la reserva de Tortosa, con el número 100. Gaudí recibió su primer encargo oficial antes de haber obtenido el título, fruto de un acontecimiento fortuito y gracias a la intervención de Joan Martorell. El Ayuntamiento de Barcelona había encargado un modelo de candelabro de luz de gas a Jaume Serra i Gibert (1834-1877), quien falleció repentinamente. Serra, al igual que Gaudí, había trabajado para Martorell y éste se preocupó de que el alcalde, Albert Faura i Aranyó, pasase el encargo a su ayudante Gaudí, que estaba en los últimos trámites burocráticos para obtener el título. El alcalde encargó el proyecto mediante una carta de 27 de febrero de 1878 al “joven y aprovechado arquitecto” Gaudí. Y Gaudí se ilusionó mucho, pensando que su modelo de farola serviría para todo el Eixample de Barcelona. Pero la primera firma del flamante arquitecto fue destinada a la Cooperativa Mataronense, al convenio con el Ayuntamiento para construir un barrio de casas para los obreros-capitalistas, el 29 de marzo de 1878. Una semana después, el 6 de abril de 1878, Pagés solicitó al Ayuntamiento de Mataró construir la primera casa con proyecto firmado por Gaudí. El Ayuntamiento impuso algunas modificaciones y comenzaron las obras, que se complementarían con la verja de delimitación de los jardines con las casas, diseñada también por Gaudí. Aquella primavera, el nuevo arquitecto hizo para la Cooperativa también los planos de un casino. Las paredes del salón de actos estaban adornadas con los siguientes lemas: “No hay nada más hermoso que la fraternidad”, “Compañero, sé solidario, practica la bondad”, “¿Quieres ser hombre de ciencia? Sé bondadoso”, “Impulsemos la humanidad hacia el amor” y “Los muchos cumplimientos son prueba de falta de educación”. Los planos se enviaron a la Exposición Universal de París de 1878, para ser expuestos junto a los tejidos de algodón de la Cooperativa, que obtuvieron de nuevo una Medalla. El casino no llegaría a construirse nunca. Al licenciarse en arquitectura, Gaudí estableció su estudio en la calle del Call, n. 11, 3.er piso, en el mismo edificio donde se ubicaba la sociedad de ingeniería Padrós & Borràs. Y diseñó su tarjeta profesional, de cuidada caligrafía modernista. La obtención del título de arquitecto marcó la definitiva instalación de los Gaudí en Barcelona. El 14 de marzo de 1878, Anton Gaudí, en representación suya, de su hermana Rosa y de sus tías Maria y Rosa Cornet, vendió la casa de los Cornet en Reus por 5.333,33 pesetas. Su padre, Francesc Gaudí, intervino como fiador y, a este efecto, hipotecó dos fincas de Riudoms. Otro de los primeros encargos se relacionaría también con la Exposición Universal de París. Gaudí diseñó el lujoso establecimiento de la guantería Comella, en la calle de Avinyó 5, junto a Ferran. El guantero, Esteve Comella, le encargó un expositor para sus guantes en la Exposición de París. Gaudí construyó una vitrina profundamente original, con un delicado armazón de hierro que fue reproducida por las revistas ilustradas y era la atracción de los visitantes, cosa que enorgulleció mucho a su autor. El que quedó más impresionado por el mueble fue el joven concejal de Barcelona Eusebi Güell i Bacigalupi, que a su regreso a la ciudad preguntó a Comella quien era el autor y ambos fueron al taller de carpintería de Puntí, donde Gaudí solía pasar las tardes; así se conocieron el mecenas y el artista, que se entendieron inmediatamente y serían amigos fieles hasta que la muerte los separó. Eusebi Güell era, como Salvador Pagès, un empresario prototípico de la Revolución Industrial en Catalunya. Ambos eran complementarios. Pagès se había hecho a sí mismo, era socialista, ateo y tenía un hijo sin bautizar llamado Lincoln, en honor al presidente americano que había abolido la esclavitud; Güell era hijo de un campesino de Torredembarra que había hecho fortuna en Cuba con el comercio de esclavos, había recibido una educación exquisita, era católico practicante y se acababa de casar con la hija de otro gran esclavista, el primer marqués de Comillas. Eusebi Güell, se interesó por la carrera del joven Gaudí, reconoció de inmediato su talento y le brindó su apoyo para buscarle entre la gente rica los encargos que necesitaba para realizar sus nuevas concepciones artísticas. Ambos, aunque de origen y de concepciones sociales opuestos, tenían muchas cosas en común. Eran jóvenes, casi de la misma generación, sensibles y amantes del arte, muy dados a la conversación, de gran corazón y, sobre todo, sentían un ferviente amor por Catalunya, comenzando por su lengua, que les identificaba plenamente con los ideales de la Renaixença. Otro cliente primerizo fue Juli Manuel Carré i Charpentier, que había obtenido del Ayuntamiento de Barcelona la concesión para instalar en las calles unos anunciadores. Gaudí diseñó el 15 de abril de 1878 unos aparatos de hierro fundido y de vidrio, que se iluminarían por la noche con gas Labon. Estaban pensados expresamente para las vías del Eixample, pero no llegó a construirse ninguno, ya que Carré no pagó la concesión y le fue retirada. Algo parecido ocurrió con Enrique Girossi, un promotor que quería instalar en Barcelona 20 kioscos con el doble uso de urinarios públicos y tienda de flores, servidos por la misma encargada y que funcionarían 24 horas al día. Gaudí diseñó en mayo de 1878 un elegante proyecto de mármol, hierro y cristal, con una marquesina para colocar anuncios y un reloj. El techo reflejaba cierta frivolidad mundana del autor, ya que estaba pintado de claveles y de coplas andaluzas, subgénero del teatro musical licencioso que el joven Gaudí encontraba sublime. Girossi se arruinó, nada se llevó a cabo y es probable que Gaudí no cobrase ni un duro. En junio de 1878, Gaudí presentó su diseño de farolas de gas al Ayuntamiento, acompañado de una extensísima memoria, que posiblemente contó con la ayuda de sus amigos Bartrina o Yxart. Se remonta a los ornamentos de los lugares públicos de Atenas y Roma, a la plaza de San Pedro de Roma, a San Marcos de Venecia, a las puertas del baptisterio de Pisa y al palacio Vecchio de Florencia, con sus obras de arte expuestas a la contemplación de los ciudadanos. Adopta la última novedad técnica de globos de ópalo blanco, probados en la calle de la Canebière de Marsella. Y corona la farola con los símbolos de Barcelona: ciudad marítima fundada por los griegos, que tiene un gran futuro “a causa de la apertura de la comunicación entre el Mediterráneo con el mar de la India”. Así, la farola, que utiliza la tecnología de hierro usada en la vitrina de la guantería Comella, tiene formas marítimas y se corona con “el alado caduceo de Mercurio”. Gaudí propone dos modelos, que servirán para la mayoría de plazas y lugares emblemáticos de Barcelona, incluyendo las nuevas vías del Eixample. “Por muy bueno que sea el proyecto –prosigue Gaudí en la memoria-, por más que se haya dado una mejor combinación de los materiales que se intenta emplear, de nada servirían uno y otro si la ejecución no responde con esmero e inteligencia en la ejecución del mismo. (…) Se ve obligada a introducir variaciones que hagan inútil alguno o algunos miembros y perdiendo la delicada unidad, primer elemento de belleza; y si estas variaciones son en algún mármol, queda transformado en un incoherente zurcido de distintos elementos a los que, por más que sean buenos en sí, les pasará lo que al monstruo de Horacio. De aquí que la parte principal de nuestro candelabro es la ejecución, que debe ser propia, sencilla y esmerada, es decir, llevada a cabo con amor. Para el arquitecto, los planos más acabados, la descripción más minuciosa y el más escrupuloso presupuesto son importantes para una perfecta creación. Todos estos elementos no son más que medios para llegar a ello, habiendo una inmensa distancia entre el proyecto de un objeto y el objeto realizado”. El alcalde se convenció, y en vez de construir los candelabros por el procedimiento normal de subasta de los trabajos pertinentes, encargó el modelo de los dos primeros directamente a Gaudí, que se puso a realizarlos en los talleres de carpintería de su amigo Eduald Puntí. Durante julio de 1878 Gaudí colaboró en la reforma del cimborio de la catedral de Barcelona. En su cuaderno de notas, apunta que se dedicó a sacar moldes, un trabajo engorroso sin resultados directos, que hizo para Joan Martorell. Y el 4 de agosto de 1878, Gaudí presentó los planos de un nuevo proyecto: un pequeño teatro de verano de 20 metros x 6 metros, en el jardín del señor Pau Miró en Sant Gervasi de Cassoles. Construido sobre columnas, fue la sede de la entidad “La Familiar del Putxet”. También en 1878, Gaudí diseñó un relicario, para un cliente desconocido o bien para él mismo. Se trata de un relicario-ostensorio, de unos 30 cm. de altura, de estilo ecléctico, presidido por una imagen de la Virgen con el Niño, saludada por el ángel con la inscripción “AVE MARIA”. Alrededor, tres óculos están destinados a las reliquias de tres santos. El perfil paraboloide se parece al del proyecto de fuente para plaza de Catalunya y el conjunto tiene un aire bizantino, estilo que tanto Del Villar como Martorell consideraban el más apropiado para el arte religioso. Este verano después de su licenciatura, el joven arquitecto se propuso “hacer estudios serios de ornamentación”, con el objeto de “hacerla interesante e inteligible” y el 10 de agosto fechó un largo manuscrito con sus conclusiones, que sistematizaban todo lo que había aprendido en la Escuela, en su estudio personal y en su trabajo. En él se reflejan algunos rasgos de la religiosidad personal de Gaudí en su juventud: su autoconciencia de ser católico, su concepto de Dios y de la Iglesia, su amor y su interés por la liturgia, su participación en los actos eucarísticos de la Catedral de Tarragona, su gusto por las grandes ceremonias del culto, etc. Su principal fuente no eran los libros, sino las columnas de la Alhambra, conocidas a través de las fotografías de Laurent que había en la Biblioteca de la Escuela, y la naturaleza. También cita Entretiens sur l’architecture, manual de Viollet-le-Duc del que Gaudí tenía un ejemplar completamente anotado al margen y subrayado. De él acepta la idea de que “para que un objeto sea altamente bello es preciso que su forma nada tenga de superfluo, sino las condiciones materiales que lo hacen útil”. De Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) toma el concepto de “carácter” como criterio de la ornamentación, es decir, que cada edificio y su ornamentación ha de reflejar el carácter del propietario o, si es público, de la nación. Gaudí dedica casi todo el estudio a la arquitectura religiosa, de la que son “ejemplares” los templos griegos y las catedrales góticas, de las que destaca que “el arco del círculo en las bóvedas es casi parabólico”. Estudia detalladamente los templos de Apolo de Basea (430 a. C), el llamado Linterna de Lisícrates en Atenas (335-334 a.C.), el Erectéon (c. 408 a.C.) y el Partenón (447-438 a. C.) Gaudí se alinea con los que pensaban que dichos templos estaban vivamente coloreados y reclama el uso del color en la decoración de los edificios, pues “la naturaleza no nos presenta ningún objeto monótonamente del todo uniforme ni en la vegetación, ni en la geología, ni topografía, ni en el reino animal. Siempre el contraste de color es más o menos vivo.” Gaudí critica diversos edificios de Barcelona y alaba la fachada lateral de la iglesia de Betlem, que contrapone a la reciente Ópera Garnier, de París. “La ornamentación –escribe- no es más que el metro y el ritmo en poesía. (…) La primera cualidad que ha de tener un objeto par ser bello es cumplir con el objeto a que está destinado”. Según Gaudí, el carácter puede ser público y, dentro de él, religioso, civil o militar; y particular, cuyo objetivo es la familia, sus necesidades y conveniencias. “El carácter religioso –afirma- es el que tiende siempre a lo más grandioso, desde el momento que su objetivo es un misterio, cualidad que se alcanza con una infinidad de medios. Eso nos obliga a considerar actualmente la religión con relación a la sociedad, puesto que ha pasado aquel tiempo en que la fe y el entusiasmo religioso levantaron el infinito número de catedrales; pudiendo indicar que el carácter religioso anda indeciso, los objetos religiosos son esclavos de una idea profana: el arte. Al hacer un templo no se exige de él que tenga aquellas cualidades propias de un Dios terrible que se sacrifica por la criatura, la mansión de la omnipotencia de millares de millones de sistemas solares, ni tampoco hacer el objetivo que vencer de una manera elevadísima, cual es el Sacrificio incruento, sino que se busca la imitación de formas de otras edades, que magníficas serían para aquella época, puesto que aún percibimos algo de aquel sagrado incienso. Pero aquel lenguaje no es el nuestro, y lo que vemos en la reproducción de aquellas formas es más el recuerdo de las formas plásticas, reminiscencias de aquellos hombres, que la idea que se cierne sobre ellas, revelándonos de una manera vaga la Divinidad. Es decir, que en la continuación de los estilos góticos adoramos más la Edad Media, con cualidades y defectos; sus formas plásticas nos traen a la memoria los hechos, los personajes, las tradiciones de aquellas gentes, pudiendo decir que más se tienen con esto ideas románticas que religiosas, produciendo una tutela la religión del arte de otros tiempos; no un arte que se identifique con la religión para expresarla, cual debiera ser, sino un arte que se impone como estilo. De aquí que las concepciones modernas son lo que pudiéramos llamar puramente arquitecturales; ni a la pintura, ni a la escultura se les da plaza para poner en evidencia los misterios de la santa religión, ni ocupan, cual debieran, la representación de los mártires, como en el Renacimiento, en sus brillantes y sublimes pinturas; ni tampoco el símbolo, que anteriormente tanto privó, tiene la importancia debida, sino que toda se concede, parece ridículo, a la hoja de col, al acanto, a los calados, a las molduras, pero esto como formas puramente plásticas; ¿por ventura infunden religiosidad tales accesorios que, como detalles, no están conformes con nuestro modo de ser?, ¿dónde están aquellos expresivos relieves que nos recuerdan, ya el martirio, ya el misterio, la caridad o la contemplación? Ahora sólo se ponen algunos santos, y aún estos para que den motivo a colocar una peana o un doselete afilagranado; es decir, buscar el pretexto para traer a colación una forma puramente plástica. (…) ¿Pueden, a pesar de todos los sacrificios, compararse nuestros edificios modernos con los de aquellos tiempos?, ¿resistirá la comparación el edificio del Sagrado Corazón de París con la catedral de la misma ciudad, y no quedará muy y mucho atrás solamente con el nombrar las de Reims, Colonia, Estrasburgo, Chartres?, ¿dónde están las cundiosas portadas, las siete torres, las inmensas bóvedas? Y atiéndase que los últimos edificios son debidos a la iniciativa o de una población o a la de un príncipe, y el Sagrado Corazón es o será debido al esfuerzo de toda la Cristiandad; y todo esto para tener un enorme monumento que no nos expresará lo que deseamos y no podrá ponerse al nivel de los que quiere imitar. Y todo esto porque los elementos de aquel entonces han desaparecido, y por otra parte dejamos perder otros que nos podrían dar grandes resultados, dejándolos vagar híbridos y sin objeto, separándolos actualmente de estas sublimes manifestaciones, y no se diga que no hay quien sienta éste género, porque basta recordar, en la última exposición de Madrid, el “Entierro de San Esteban”, los últimos dibujos de Rosales de sus cuatro Evangelistas, etcétera, etcétera. Decoración que, bien entendida, tan bien se aviene al carácter de nuestra sacrosanta religión en su espiritualismo; que así como el paganismo prepondera en la escultura, es decir, en la tangible forma, en la vista terrestre de sus semidioses y héroes, el Cristianismo se aviene como de molde para sus concepciones de la pintura para trazarlas espiritualmente en una atmósfera impalpable, en un cuerpo sin relieve sino todo expresión, todo afectos morales. (…) Antes, en los siglos de la arquitectura gótica, es sabido que no estaba generalizada la costumbre de los sermones, solamente al propio tiempo de la Reforma fue cuando salieron las órdenes de predicadores y empezó a establecerse la costumbre, por lo que entonces en la iglesia sólo se oraba y se ejercían los actos religiosos, pero no era, como ahora, una cátedra donde se va a instruirse y fortalecerse moralmente por medio de las conferencias. Antes el principal objeto eran los oficios; ahora va agregado otro, las pláticas, hasta indicar que bajo este punto de vista se requiere una satisfacción de esta necesidad. Debemos también añadir a esto que son más frecuentes, por causa de nuestras cotidianas ocupaciones, las funciones de noche. Inútil es decir las ventajas que ofrecen las pinturas para la luz artificial y el pábulo que dan a la palabra las escenas gráficas, que el sentido que más distrae, el oído, lo pongan atento por guía de la vista, condición tanto más digna a tenerse en cuenta, cuanto no hace muchos años, y aún lo es en algunas costumbres, de echar todas las cortinas durante el sermón poniendo la iglesia casi a oscuras, oscuridad que ayudaría a la imaginación, que vería vagamente escenas en consonancia con el discurso sagrado. Todo lo expuesto, que es ni más ni menos que el ideal de algunas iglesias del Renacimiento, pero que venía involucrado con unas ideas completamente opuestas, esto es, la aplicación de formas y miembros tan exageradamente relevados que, como es natural, el claroscuro de la pintura aparecía como fantasmagoría vista a través de una gasa; además de que la ordenación obligada de esta ornamentación obstruía los sitios más a propósito para recibir dichas manifestaciones, encontrándose relegadas a los sitios más inconvenientes respecto a luz y visualidad. Continuemos, pues, estas ideas, que tan encarnadas son –las actuales- y, en vez de contrariar y contrariarnos, solventemos las dificultades naturales, que mucho haremos si lo logramos”. Gaudí continúa analizando los sistemas constructivos, desde los romanos a la actualidad, propugnando el uso de hormigón, cerámica, vidrios pintados, hierro, etc.; es decir, los materiales más modernos, cuya producción industrial podrá reducir mucho el coste con respecto a la piedra labrada. Pasa a describir cómo construiría un templo: “La parte exterior estará en consonancia con el interior, procurando que la forma piramidal domine. Los materiales a propósito empleados son: la sillería sin pulimentar, la estatuaria, en ciertos casos, el ladrillo y el barro cocido para relieves y ornamentación; en ciertas partes, el bronce, el hierro, el plomo, la madera escasamente. La forma en general: grandes puertas cobijando estatuaria, acusar por los machones los empujes de las bóvedas y arcos, completa armonía entre el sistema constructivo y la representación de ideas religiosas, no disimular las grandes masas, sino al contrario, tomar de ellas su magnitud, haciendo perder su materialidad, si es preciso, por medio de la ornamentación adecuada y sencilla. Las formas exteriores han de ser trasunto de las interiores; encima de grandes pilares pueden levantarse arcos y bóvedas de formas equilibradas, nervios de ladrillo y enjutas de mampostería o tabicadas; la cúpula puede jugar un gran papel para dar luces altas y propias para iluminar las pinturas de las paredes y las mismas bóvedas; en la parte exterior, los materiales de tierra cocida barnizados pueden cubrir a satisfacción todas las formas indicadas. Ciñéndonos más a la forma de la planta y los medios de cubrirla, indicaremos que la forma esférica inscrita en un cuadrado, dando por resultado cuatro pechinas, y éstas sostenidas por cuatro pilares, es una forma sumamente aérea. Tomándola como elemento de construcción en cada uno de los cuadrados, se puede adoptar un cuarto de naranja, que al paso recibe los empujes superiores, pueden también éstos quedar sostenidos por otras dos pechinas para llevar al cuadrado, formando con la cúpula central una cruz en cuyos cuatro senos cabrían cuatro capillas independientes, y que darían al conjunto un gran efecto. Tomando la cúpula como manera de cubrir espacios cuadrados, naturalmente que de este elemento se puede hacer un sinnúmero de aplicaciones según la grandiosidad del proyecto, pudiendo emplearlo desde la iglesia más sencilla, con una sola cúpula, a la forma más grandiosa por combinación de cúpulas. La nave principal de una iglesia tiene algo que ver con la unidad de la Divinidad, e igualmente la cúpula central indicaría siempre esta misma unidad. Una iglesia sin cimborio, interior y exteriormente, no tiene la gran importancia de la cruz y su cruce. La cúpula de media naranja con lucernario coge una grandiosidad y espiritismo notables; hace desaparecer la pesadez y materialidad de la forma. Una bóveda de arista necesita, estéticamente, la clave en el cruce para señalar un punto importante, y la sucesión de puntos dan la grandiosa perspectiva. La gran nave de una iglesia crece al lado de las naves laterales, en la misma manera, una cúpula grande al lado de cañones. La cúpula, que es el sitio que proporcional la luz, eleva a grandes ideas y pensamientos. Su construcción sobre cuatro pilares da una división natural, horizontal, que hace crecer todavía la altura. Pero la gran ventaja que reúne la cúpula esférica es el poder destruir los empujes por medio de un aro de hierro hasta que los materiales han adquirido la necesaria consistencia, y que entonces, aunque se destruya dicho aro, obra como una sola pieza toda la cúpula; esto y que se pueda construir con materiales preparados a máquina y que se pueda echar mano de moldes sin lías y cajas para la construcción. El estudio de las curvas de presión y contenciones de fuerzas podría aplicarse al estudio de la construcción en general, y no serían débiles los resultados que se alcanzarían; en buena hora que en los siglos medios no se aplicasen directamente tales teorías, puesto que no se conocían, haciendo sus construcciones de una manera intuitiva y práctica, pero nosotros bien podemos aprovecharnos de tales ventajas para hacer construcciones apropiadas a los adelantos de nuestra época, aprovechando de las facilidades y evitando los inconvenientes que no hay posibilidad de salvar. Volviendo al examen del carácter de los edificios religiosos en su parte exterior, tenemos respecto al emplazamiento: Rodeados de construcciones particulares o públicas y, todo lo más, teniendo en su ingreso una plaza –que en nuestras ciudades tienen gran vida exterior, y, por consiguiente, y en relación a los demás edificios, deben tener más riqueza que en otras edades cuyas construcciones particulares eran de apariencia menos digna-, que para mantener el rango del templo es preciso exteriormente prestarle un aspecto acabado y digno, por más que no esté sobrecargado de ornamentación, y esto es tanto más digno de notarse cuanto que ya en los siglos medios lo hicieron, no descuidando para nada en los grandes monumentos. Y si realmente algunas de nuestras catedrales presentan un aspecto no muy agradable o descuidado es debido a las añadiduras posteriores que han sufrido. Los materiales de la construcción, la sillería sencilla en su color natural, las cubiertas con barro barnizado, la escultura igualmente en piedra y monograma del mismo material, todo lo más, la escultura en plomo para ciertas partes altas doradas o sin dorar; la severidad de la composición, la franqueza, pero no la rudeza, en no cubrir las formas sobrado pesadas e inconvenientes, el recuerdo oportuno de ciertos misterios y santos, la ejecución fina acabada, aunque debe ser sencilla, una gradería alrededor para aislarlo más del mundo exterior, el dominio de las líneas verticales o de la elevación, y luego el sitio para las campanas sobre la puerta y a gran altura para alcanzar así a los más lejanos. El portal de gran tamaño, no para el hombre individuo, sino para la Humanidad entera que cabe toda en el seno de su Creador. Nada de pinturas al exterior, que al encontrarse circuidas de objetos de relieve, forzosamente debe amenguar su efecto; debe disminuir la importancia de los mosaicos de las puertas exteriores de las iglesias italianas. (La ornamentación con motivos históricos da gran realce, comparado con motivos que representan de una manera incompleta una idea de la naturaleza, como las hojas lo dan, que, empleadas de una manera separada, no vienen a cuento para expresarnos un objeto natural, una idea paisajista que pudiéramos llamar. Por eso, la sucesión de palmetas en el estilo griego, constituyendo una faja, la flor de Lotus en el capitel egipcio, con la corola y la cápsula, y los florones de remate del estilo ojival, representando la unión de hojas imitando la col, el apio, en la sucesión de un declive, de un apiñonado, todo son ideas completas, no truncadas, y pudiéramos añadir muchos y notables ejemplos. El capitel corintio representando el acanto, los innumerables góticos representando el perejil, la berza, la ensalada, la coliflor, el apio, etcétera; representando la ensalada los florones de remate de las capillas del ábside de la catedral de Barcelona en su parte exterior. Ahora que el estudio de la vegetación y la botánica ha hecho vulgares plantas que tienen grandes condiciones de ornamentación, adaptándose y fijándose fácilmente con las combinaciones geométricas que forman, digámoslo así, el campo donde crecen dichos vegetales, cuando no basta una representación vegetal exclusivamente en su plenitud, entonces puede darse un complemento por medio de atados de cintas de clavar, de otros mil medios mecánicos para adherirlas, pero con cierto convencionalismo rígido que haga aparecer el inerte vegetal como realmente frondoso, fresco y lozano.) Las casas elevadas de nuestra época, que se hallan habitadas hasta los terrados, circuyen el templo de manera que los vidrios de colores no tienen, no pueden tener, la luz intensa y diáfana del firmamento, sino la luz reflejada de los edificios contiguos. Naturalmente que si buscamos luces altísimas, en general, nos aislaremos del mundo exterior, nos elevaremos a Dios, reportando con esto más ventaja a las pinturas de las paredes, por ser más a propósito las luces altas y por consiguiente distantes, cosa muy conveniente en lo que concierne a la distancia para que queden amortiguados los vidrios de colores. Respecto a capillas para las grandes iglesias, hacerlas aisladas o casi independientes y capaces. El coro alrededor del santuario por las circunstancias modernas, adáptase mucho a ello, por hay que darle una forma espaciosa y grande, no hacerlo raquítico e incapaz, sino que, dando mayor realce al monumento y especialmente al altar, ocupe el clero lugar muy distinguido. Las grandes formas absidiales se prestan muchísimo a ello, la sacristía separada del coro y próxima al altar, pudiendo haber puerta de comunicación con el presbiterio. Un claustro procesional que esté especialmente alrededor del ábside da gran aislamiento al santuario, veneración, y es conveniente a los usos del culto. La capilla para administración de los sacramentos es conveniente y necesaria en las iglesias particulares, pero no es cuestión de distribución, que nada tiene que ver con el carácter que las construcciones religiosas deben prestar actualmente. Las ceremonias del culto exigen altar, que es de sencilla forma para las exigencias litúrgicas, pero es cierto que muchas veces una idea de lujo, mejor que verdadera religiosidad, han convertido nuestros altares en verdaderos almacenes de formas e imágenes, perjudicando al templo, haciéndolo mezquino, con tal abundancia de objetos que no cabrían de una manera desahogada dentro de él, debiéndose replegar por las sinuosidades de las bóvedas. El altar en primer lugar sirve para el santo sacrificio de la misa y de los divinos oficios, así pues, se actuará dando gran realce al ara y lo que la rodea, ya elevándola por medio de gradas, aislándola y dotándola de todos los elementos que infunden respeto. Convendrá ser muy parcos en escultura para no perjudicar a las pinturas de las paredes, usando tan sólo de un conjunto neutro y en símbolos, sobre todo si pueden ser de metal para hallar una diferencia muy marcada de tono. Los tonos dorados y plateados, así como el del cobre y bronce claro, son de tintas claras, que, esclarecidas más aún por los reflejos de los pulimentos, se destacarían, por una vía, de los fondos pintados. Los colores naturales de las maderas, solamente en las partes bajas y como intermedio entre las piedras pulimentadas del suelo y las pinturas de las paredes, partiendo siempre del principio de hacer el altar de las materias más ricas y durables. La exposición del sacramento es una de las ceremonias más magníficas y grandiosas, pero opino que con los modernos sagrarios, y al mismo tiempo raquíticos, que se abren y cierran de una manera casi mágica o por un resorte, es poco reverente. En la catedral de Tarragona, cuando efectúan esta ceremonia, ponen un dosel, y en procesión llevan el sacramento desde su capilla al altar, y recíprocamente terminada la función, cosa que da motivo a una magnífica función que tiene grandísimo atractivo. Pero se me dirá que hay casos en que falta el clero asistente y, por consiguiente, una función de esta clase sería sumamente pobre, pero precisamente en iglesias que no tengan capilla sacramental ex profeso, pueden depositarlo en un arca del mismo altar. Indudablemente que el templete de San Pedro de Roma podrá ser más o menos justo y de formas más o menos apropiadas, pero da gran realce al santo sacrificio, respeto y veneración. En cuanto a la forma tecnológica y litúrgica, puede usarse el cedro revestido con planchas de cobre, plata o bronce, o bien el oro, uno de los otros metales dorados y de cuya combinación se puede sacar un partido inmenso; como ornamentación, recuerdos de la Pasión, de los misterios religiosos, esculpidos en lo que pudiéramos llamar “tras altar”, de forma completamente artística y teniendo sitio a propósito para recibir estas magníficas custodias de metal, que tantas hay en toda España, ya sean de estilo plateresco o góticas tal vez. Así, para la colocación de la custodia podría hacerse un pedestal de mármol con gradas que pasen por delante, y que forme dicho pedestal como un altar más elevado. El propio templete podría servir en sus tres caras para poner en cada una de ellas el velo blanco que se acostumbra a poner durante la Cuaresma, que infundiría religiosidad, no descendiendo de la bóveda como ahora sucede. Para hacer más inconmensurables las elevadas cúpulas, no hay que iluminarlas por medio de suspendidas coronas de las bóvedas, especialmente en las altas; en las secundarias sí podrían usarse, o en las poco elevadas, y en las demás, por medio de candeleros de metal o farolas adheridas a la pared. En cada una de las puertas, un pórtico que la antecede sería sumamente conveniente para presentar la comparación de una pieza pequeña y baja y luego presentársela inconmensurable de grandísima altura. Las campanas estarán puestas encima del cimborio y a toda la mayor altura posible, tendiendo todo el conjunto de la construcción a la forma piramidal. Esta disposición es tanto más conveniente cuanto que, ya teniendo que dar gran asiento para el sostenimiento del cimborio para hacerlo perceptible al exterior, es preciso darle una envolvente apariencia para que no quede aplastado. Prueba de ello son las cúpulas de San Marcos de Venecia, en las que tanto se diferencia la curva del intradós con la del extradós; pero sin mentir para no hacerlo perceptible, haciéndolo, se presta esta construcción para llevar las campanas. Antiguamente, los campanarios tenían un carácter semicivil, como lo prueba el tener algunos de ellos puertas exteriores. Viollet cita varios, y en Reus existe una escalera exterior con su puerta independiente, y se comprende, porque allí servía para dar señal de alarma para prevenir a los campesinos de la proximidad de piratas, que comúnmente desembarcaban en la playa vecina y puerto de Salou, o bien de otros enemigos. Hoy solamente ha quedado reducido al uso puramente religioso. Es de notar que este sistema es aplicable lo mismo a una iglesia de grandes dimensiones que a una más modesta. Las innumerables iglesias que en el siglo pasado y en el precedente se levantaron son bien clara muestra de lo raquíticas que se hicieron algunas de ellas, es decir, sin recursos y atendiendo más a la idea de crear una de nueva que no de hacerla digna y a propósito para el culto. La mayor parte de ellas, por el espesor de sus muros, indican que no son edificios de larga duración, sino que quedan destruidos al empuje de una pequeña acción. Los edificios religiosos, por carácter, han de ser perdurables como la religión que cobijan; un objeto baladí, de moda, es puramente mundanal, sin duración ni resistencia. Los triforios o tribunas, ¿son realmente de buen efecto?; los de las iglesias del Renacimiento son realmente defectuosos y conspiran contra la unidad, primera cualidad de la grandeza y, por consiguiente, de la sublimidad. Los del período ojival forman parte estéticamente de los inmensos ventanales que los sobrepujan, pero a pesar de todo, ¿se puede comparar con la concepción y sencillez de las capillas del Palais de París y las del arzobispo de Chartres? Lo que indudablemente es sumamente defectuoso es la colocación de los órganos en la parte más elevada de la iglesia, que pequeña parece la bóveda para contener tamaño desaguisado; respecto de tal efecto estético colocado en el suelo, de gran efecto podría ser, pero arrimada a la pared. El oír los divinos oficios desde una tribuna tiene un carácter semifamiliar que empequeñece el objeto sacrosanto del culto; esto de ver el altar más bajo que los asistentes es de mal efecto, por esto alrededor de la capilla mayor se guardan de dejarlo invadir por el público, y generalmente en los edificios el triforio es sólo un hueco de descarga. Las tribunas de las primeras basílicas tienen su origen en las basílicas. Efectivamente, en las basílicas se comprende su existencia para contener mayor número de gente en su reducido espacio, para enterarse de los litigios, además de que nada perdía el tribunal dando un sitio preferente y aislado; pero en las iglesias, real y positivamente, es de un desgraciado efecto. Este es uno de los grandes lunares que tiene nuestra catedral para su efecto de conjunto, y esto que no la pusieron alrededor del ábside, y que reclama necesariamente los calados, para a lo menos templar este efecto y dar satisfacción a este efecto de unidad que requiere un edificio religioso como eminentemente artístico. La catedral de Tarragona no las tiene. La construcción económica de nuestra época, indudablemente, es el hormigón para los macizos y, para cubrir, el empleo de bóvedas tabicadas de varios gruesos, según la luz y las demás condiciones de resistencia. En los revestimientos exteriores de sillería, que debiera ser en placas de poco grueso para hacer completamente sólido el conjunto y para poder sufrir las cargas directas, dejando las juntas gruesas de cinco centímetros para colocarlas con estuco, y si estas partes fuesen las más apartadas del centro de la construcción, en sillería grande, como asimismo los portales y partes delicadas de las misma construcción; esto daría una mayor rigidez en la periferia que en el centro, y por lo tanto una tendencia a la piramidación, tan propicia a la estabilidad. Los machones, interiormente construidos de hormigón por medio de cajones, para después revestirlos, en el exterior del edificio, con parte de sillería, y al interior, con los estucos para recibir las pinturas; la disposición, siempre la que requiriesen las cubiertas. Las bóvedas, como su objeto es proporcionar luz al interior, y la estructura es tabicada, se prestan a todas las formas equilibradas, y éstas se consiguen con fácil construcción y economía de andamiajes. Señalado el sistema de construcción, sólo pretenderemos decir algo del sistema de líneas en consonancia con el carácter y a propósito del sistema establecido. Cada sistema de líneas, en consecuencia de la construcción y con las condiciones topográficas, climatológicas y meteorológicas de la localidad, constituye un estilo que se modifica por las condiciones físicas enumeradas y otras propias y especiales de la localidad. Clara y patentemente un edificio típico tiene como dominante una de las dimensiones a que se sujeta todo cuerpo. Los egipcios desarrollaron la horizontalidad; los de la Edad Media, la verticalidad. En el Oriente todo se funda en el soporte horizontal y montantes verticales, el arco es un simple motivo de ornamentación que se enclava en el sistema de pilares y dinteles, sus bóvedas son sencillos casquetes esféricos o bóvedas estalactíticas como recuerdo de la frescura de la cueva. Pero estas bóvedas por ventura obedecen a una estructura de medios para cubrir, es puramente una creación ornamental, es decir, exclusivamente lujo, que sólo se pueden permitir ciertas y determinadas individualidades a expensas de la colectividad. En la sociedad actual en que se da acceso a los templos, no a privilegios, sino a que extiendan los beneficios para todo el mundo, no como en los templos griegos en que sólo los sacerdotes y las panateneas tenían entrada en el recinto sagrado, o los augures romanos en sus templos, sino que al templo cristiano pueden entrar todos, hasta los malos, sin distinción de edad, sexo y condición o posición social, destino que expresa desde luego lo grande, lo inconmensurable del templo para contener a todos, grandes y pequeños, ricos y pobres, absolutamente todos. El templo griego, lleno de presentes y dádivas, despojos y trofeos, levantado por los haberes de todos los ciudadanos para la estancia momentánea de seres privilegiados y en escaso número, constituyen grandes medios para la riqueza del monumento; debiendo significar por riqueza no el oropel, es decir, la apariencia de grande riqueza en jaspes de imitación y oro en dorados, etcétera. La diferencia entre el monumento griego, el Partenón, todo ello de mármol llamado hoy estatuario, es decir, el Pentélico, con sus dioses de marfil, oro y piedras preciosas –hasta sus tejas, si no de bronce, eran de mármol; sus trípodes, de bronce y metales todavía más ricos-, con la reciente Ópera de París –si bien es verdad, con mármoles de todo el mundo, pero sólo empleados en ciertos casos, que demuestran las miserias y el descuido, al mismo tiempo, de las fachadas laterales, las esculturas de yeso imitándolo todo y no satisfaciendo nada, viendo detrás de su crestería de bronce unas miserables tejas de barro cocido o de triste pizarra-, la diferencia es grande, indudablemente, y mucho más si se atiende que la Ópera –edificio destinado tan sólo a una clase de recreo de la gente pudiente- cuenta diez o doce veces la superficie del Partenón, que su altura traspasa por dos o tres veces, que hay sitios en que llega a tener más de cuatro pisos, y el templo citado tan sólo tiene una planta. Y se comprenderá que los servicios se imponen por todo, que la necesidad moderna de dar albergue a tanta gente obliga necesariamente a buscar todos los recursos, llegando al extremo de descuidar completamente ciertas partes para favorecer otras, dejando un piso sin luz y mala distribución por el solo placer de poner una fachada como muestra. Que ningún servicio hace, que ninguna aspiración complace, más que la vanidad del arquitecto, que se creería impotente y sin recursos si su fachada no rebosa de escultura, molduras y miembros y más miembros exóticos, que se ha dado en la manía de aglomerar en una parte del edificio. (…) Esto estábamos indagando comparativamente para deducir las verdaderas necesidades y criterio para deducir el conjunto, para establecer el sistema de líneas o dimensión dominante. (…) En el fondo, algunas ideas expresadas lo están en los “Entretiens sur l’architecture”, pero no todo debe sujetarse a la necesidad; el problema, creo que radica en lo siguiente: para dar satisfacción al objetivo artístico que requiere nuestra época, es indispensable buscar medios más económicos que los actuales para no ser raquíticos en nuestras concepciones, sino que dispongamos de medios para con desahogo cumplir el objetivo estético moral.” Gaudí diseñó su propio escritorio, para su despacho profesional, que se construyó en los talleres del ebanista Eudald Puntí, en madera de cedro y apliques metálicos Dentro de su cuaderno de notas de “Ornamentación”, escribió el 22 de septiembre de 1878 una descripción del mueble, cuyos plafones adornan relieves de hiedras y aves. El manuscrito continúa con varias páginas sobre la ornamentación de edificios, el uso de estatuas, relieves, frisos y otros elementos independientes; la representación de la naturaleza y la geometría; la distancia y el punto de vista; y, por último, más notas agrupadas bajo el epígrafe “Grande Iglesia”: “Cúpulas: pinturas y, para iluminación alrededor de la cúpula o cúpulas, una corona de grandes ventanales tapados con láminas de alabastro grabadas al hueco con asuntos decorativos y representativos y, en los bordes prismas de cristal que descomponiendo la luz viniesen a reflejarla con mil cambiantes. Esto necesita madurarse y no está más que en embrión.” Estudia a continuación cómo han de ser las pinturas y las esculturas de la “grande iglesia”, y desarrolla después su teoría de la ornamentación: su finalidad, sus posibilidades, etc. En un largo análisis, contrapone la escultura griega a la escultura cristiana de la Edad Media: “Las cualidades morales interesaron a la sociedad cristiana de la Edad Media, y por esto la expresión se sobrepuso a la forma, ésta es secundaria y con gran empeño en ocultarla bajo los pliegues de los ropajes; el desnudo se usa escasamente y aún de manera que ayuda sumamente a la expresión. El Cristo Crucificado con sus carnes escuálidas expresa lo que debió padecer en su muerte y pasión, pero qué expresión y verdad en el rostro, el miembro más importante para la expresión”. (…) La forma griega adquiría nuevo realce por la templada expresión y parsimonia de movimientos, y efectivamente, lo que pierde de gracia la fisonomía –mucho lo saben ciertas mujeres, que cuando ríen se tapan la cara con el abanico o pañuelo - nadie lo dudará- tapando las formas del cuerpo con el ropaje. Es decir, que la belleza de la forma es, digámoslo así, la poesía de ciertas ideas que se reflejan exactamente en la forma que contemplamos. De manera que para que haya recuerdo poético es preciso haber conocido antes el objeto y, por lo tanto, conocer lo que se quiere representar para que la representación produzca su efecto”. Poco después, apareció un nuevo cliente: Joaquim M. de Sentmenant, marqués de Sentmenant, quien le encargó un caso de ingeniería hidráulica. En noviembre de 1878, Gaudí presentaba un proyecto para la mejora de una mina y acequia de la Riera de Caldes de Montbui (Vallès Oriental), que no daba suficiente agua para los regantes. La propuesta de Gaudí fue aumentar los recursos hidrológicos de la mina, con el fin de que ésta no dependiera de la lluvia y conseguir así estabilizar el cauce para dar un servicio equitativo a todos los regantes. Las tres cuartas partes de la obra las tenía que sufragar Joaquim M. de Sentmenant, el propietario de mayor extensión de terreno afectado. En diciembre de 1878, estaba prácticamente acabado el modelo piloto de candelabro para el Ayuntamiento.