Antoni Gaudí tenía entre sus compañeros arquitectos fama de extravagante. Sus golpes de genialidad, manifestados de forma insólita siendo estudiante discutiendo a sus profesores, las formas nuevas de la Gran Cascada, los troncos de cono de las bases de las farolas de la plaza Reial, etc., le hacían aparecer como buscador de la originalidad a los ojos de sus colegas. El joven Gaudí participaba en una visita conjunta de la Associació d’Arquitectes de Catalunya, con su correspondiente aburrida conferencia y comida de hermandad. Al terminar el ágape, el arquitecto Domènech i Estapà -que estaba acabando en la Rambla la Acadèmia de Ciències, bajo cuyos balcones actuaban como cartelas cuartos de rueda dentada- no pudo dejar de brindar por los estilos admitidos por todos y de atacar a los herejes que no se sometían a la norma y se entregaban a un libertinaje condenado por los buenos artistas. Todos entendieron que la invectiva iba sobretodo contra Gaudí, que escuchaba resignado que se acabase la pieza oratoria. Los asistentes la comentaron con muestras de aprobación hasta que, hecho el silencio, se alzó la voz de Gaudí, que preguntó irónico e hiriente: -Oiga, señor Domènech, ¿puede decirme de qué estilo son las cartelas de la casa nueva de la Rambla? Gaudí consiguió las risas generales, que dejaron en ridículo al orador. El común de los arquitectos era consciente que la originalidad, en el artista mediocre, es una estupidez; y en cambio, en el genio, es un avance de la historia del arte. En febrero de 1883 comenzaron las obras de la casa Vicens. El proyecto había sido largamente meditado por Gaudí. Por fin había conseguido un cliente serio –un agente de cambio y bolsa, amante del arte e imbuido de las ideas de la Renaixensa-, que le hacía un encargo importante: su casa “pairal” en la vecina villa de Gràcia, cuyo programa coincidía muy aproximadamente con el trazado por Gaudí en sus apuntes. El joven artista, dejando como Martorell de lado el romanticismo que exaltaba los neo-medievalismos, se lanzó por la vía descrita por Domènech i Montaner e hizo una casa de puro estilo Modernista, buscando sus raíces étnicas en el arte mudéjar. Una suma de tradicionalismo musulmán, la originalidad barroquizante del genio personal de Gaudí y su tecnicismo innovador. Las obras se alargarían cinco años, hasta 1888. En marzo, le surgió un encargo fuera de Barcelona, con motivo de un juicio testamentario: los planos de la finca rústica Can Rosell de la Llena, en los municipios de Gelida y Subirats, de la comarca del Alt Penedès. Gaudí los firmó el 1 de abril de 1883. Se trata del único trabajo de agrimensura realizado por Gaudí. Y mientras en el paseo de Sant Joan se alzaba el templo de las Salesas, el 19 de abril de 1883 comenzaron muy cerca las obras del de los Jesuitas, según un nuevo proyecto firmado por Martorell, de quien actuaba como ayudante principal Camil Oliveras. Las obras se realizarían muy lentamente, hasta 1889. En este segundo proyecto, la intervención de Gaudí fue menor, apreciable sobre todo en la cúpula. Llegado el buen tiempo, se organizó un nueva reunión de literatos catalanes, esta vez en el Rosselló, en Banyuls de Marenda, del 18 al 20 de junio de 1883. Gaudí participó junto a escritores de la talla de Àngel Guimerà, Narcís Oller, mosén Jaume Collell y mosén Jacint Verdaguer. El gran acontecimiento fue la recitación por mosén Jaume Collell de un fragmento del nuevo poema de mosén Cinto: “Canigó”. Los aplausos interrumpieron varias veces la lectura, al final de la cual todos abrazaron con efusión al sacerdote poeta. Los excursionistas visitaron la iglesia en construcción que mosén Roux, párroco de Banyuls y también arquitecto, dirigía personalmente. Llevaba ya gastadas 300.000 pesetas, sin haber pedido un céntimo a nadie, ya que los fondos salían negociando con vinos de la zona, cosa que se hacía con autorización de la Santa Sede. Delante de la iglesia estaba el restaurante donde tuvo lugar el banquete. Cada comensal tenía en su plato el menú redactado en catalán, que decía así: SOPA: Caldo refinat a la duquesa. –APETITOSOS: Anxovas de Banyuls, Salsissot d’Arlès, Mantega, Raves. –RELLEVATS: Bullinada a la marinesa, Croquetas de aviram ab tófonas. –PRINCIPIS: Filet de bou á la Marxat, Llagosta en salsa egipciana. –ROSTIT: Pollastres de la Bressa. –LLEGUMS: Mongetas en vert, Enciam borracho, de frare y escarola. –MENJARS DOLSOS: Ananas en kirsch, Nogal siciliá, Bescuyts enarbolats. – POSTRES: Maduxas, Taronjas de Mallorca, Melindors y altres llaminerias. – VINS: Banyuls, Patorrat ó Madera del Roselló, Bordeus, Champagne. En julio, Anton Gaudí pasó como acostumbraba unos días en casa de su amigo y cliente Manuel Vicens, en el pueblo costero de Alella. Allí trazó el “Proyecto de Capilla de S.S. Sacramento para la Iglesia Parroquial de San Félix de Alella”, delineado a tinta china a dos colores a escala 1:25 y que nunca se realizaría. Estaba prevista adosarla a la parroquia del pueblo, que no disponía de capilla expresa para el Santísimo. El sistema constructivo es el característico del gótico catalán: arcos diafragmáticos ojivales sobre los que descansan las viguetas de madera que sostienen la cubierta a dos aguas. En cuanto al simbolismo, Anton Gaudí mostró otra vez su conocimiento obsesivo del libro del Apocalipsis, que había usado en su proyecto escolar de Puerta de Cementerio, en el relicario, en el altar de Jesús-María y hasta en la escala del plano de la Cooperativa Mataronense. En el hastial del arco del presbiterio aparecen siete ventanales con los siete ángeles trompeteros del Apocalipsis. Debajo, está el altar con su retablo. En el centro del retablo hay una representación de Cristo en la Cruz entre la Virgen y san Juan, rodeados de una forma almendrada –símbolo oriental de la apoteosis y la gloria- compuesta por rayos de luz y querubines. Debajo está el sagrario, en forma de Cordero Místico. El fondo del retablo lo constituyen cuatro calles verticales –una por cada Tetramorfo- en cada una de las cuales se lee nueve veces la palabra “Sanctus”. En total, treinta y seis, cuatro veces tres repeticiones de la triple jaculatoria. Y en julio llegó también el momento de presentar el proyecto de dos nuevos edificios previstos en el plan general de la Cooperativa: la báscula y la casa del portero, que se edificaron durante el otoño. Por otra parte, los planos de la Mataronense habían dado fama a Gaudí como diseñador de fábricas textiles y, a finales de 1883, Timoteu Padrós, de la Sociedad Padrós & Borràs, con la que Gaudí había trabajado como delineante durante el último curso de carrera y que tenía el domicilio social en el mismo edificio en cuyo piso tercero había instalado su despacho profesional, pidió al joven arquitecto que se involucrara en un proyecto de fábrica de hilados y tejidos de algodón para Madrid. Gaudí, que había estudiado el tema en profundidad para la Cooperativa, pero que ya estaba escarmentado de trabajar para clientes-fantasma, rechazó la idea, contestando por escrito: “Como usted sabe muy bien, yo vivo de mi trabajo y no puedo dedicarme a proyectos que sean una vaguedad o un ensayo, y creo que usted mismo no deseará que deje lo cierto por lo incierto…” También a finales de 1883 ocurrió un hecho providencial en la vida de Gaudí, si bien su importancia no se podría calibrar hasta mucho tiempo después, con la perspectiva de los años. La Asociación de Devotos de San José, liderada por Josep Maria Bocabella y formada básicamente por gente de nivel intelectual, económico y social modesto, la mayoría menestrales, no se entendía bien con el arquitecto que se había ofrecido a hacer gratis el templo expiatorio que acababa de iniciar. Francisco de Paula del Villar, que no era catalán, estaba acostumbrado a la clientela distinguida y sentía una natural repugnancia a tratar con pequeños tenderos y más sobre una obra hecha a base de limosnas. Sin pretenderlo expresamente ni uno ni los otros, llegaron a hacerse incompatibles y el conflicto resultó inevitable. Se estaban alzando las grandes columnas de la cripta, que Del Villar quería enteramente de sillería, trabadas unas con otras por tirantes de hierro. Bocabella, asesorado por Joan Martorell, juzgó inútil el hierro y pensó que las columnas podrían ser de sillería sólo en su perímetro, rellenando de mampostería el núcleo central. El gasto era muy diferente y esta gota colmó el vaso de las discrepancias. Los devotos de san José imploraron repetidamente a su patrón la solución y ésta llegó de la manera más inesperada y sorprendente: San José hizo comprender a Francisco de Paula del Villar que él era un arquitecto demasiado importante para dirigir una obra de limosnas y renunció al encargo, dejando a los josefinos muy contentos al sentirse librados del continuo sufrimiento que su presencia les causaba. Fue la primera vez y la última que Del Villar, en su dilatada carrera arquitectónica, renunció a una obra. Los josefinos deliberaron y decidieron acudir a Joan Martorell, confiados en que él era un devoto de san José, inscrito como tal en la asociación y miembro de la Junta de Obras. Bocabella y su yerno Manuel de Dalmases se lo pidieron con suma insistencia, pero el señor Martorell quiso ser elegante con su colega Del Villar y no aceptó el encargo para sí, siendo como era miembro de la Junta. Les indicó a su joven ayudante Gaudí, de origen familiar humilde y necesitado de encargos, dinero y fama, e ilusionado en construir una iglesia, como el arquitecto que les convenía para ejecutar lo que tan ardientemente deseaban pero que en la práctica no sabían cómo hacer. Gaudí aceptó muy contento y volcó todo su entusiasmo juvenil en el que hasta entonces era su mayor encargo y al que se sentía muy inclinado como artista: la construcción de un templo. Comentaba: “¿Qué más puede desear un arquitecto, que encargarse de un gran templo?” Contaba treinta y un años cuando se le concedía la oportunidad de plasmar su gigantesco talento artístico y técnico, prácticamente inédito hasta el momento, aunque intuido o previsto por algunas personas como Eusebi Güell o Joan Martorell. Era entonces un joven elegante, que gustaba de ir a los mejores sastres y a los restaurantes más caros. No faltaba a las representaciones de ópera durante la temporada del Gran Teatre del Liceu, ni al paseo en carruaje, ni a la tertulia del Café Pelayo. No era un hombre religiosamente practicante; vivía de las ideas escépticas y pseudo-cientifistas del recién fallecido Bartrina y del círculo de amigos con los que convivía, que, no obstante, no habían aniquilado la formación religiosa familiar y de las Escuelas Pías. Comenzó su trabajo en el templo movido por el afán profesional y no por la fe. El hecho era sorprendente para propios y extraños. Desde la mentalidad carlista, podía no entenderse como el señor Bocabella había encargado el Templo expiatorio precisamente al arquitecto de la Cooperativa Mataronense, que hacía peña con los republicanos y los agnósticos en el Ateneu y los cafés de artistas e intelectuales y no a un buen católico, si bien el aval de Joan Martorell, caballero cristiano, buen católico y excelente persona, lo cubría. Pero hasta el mismo Martorell, hombre prudente y comedido, llegó a verbalizar sus reservas: “Para construir una iglesia hay que ser católico, y este Gaudí, no sé…”. En los ambientes artísticos, Gaudí parecía demasiado joven e inexperto, sin haber demostrado hasta el momento su valor, para asumir una obra de esta envergadura. En la Escuela, sirvió para que los profesores que habían querido suspenderle y negarle el título ironizaran con Del Villar, su gran abogado en los tribunales académicos: “Ya tenías razón de recomendar a aquel muchacho. No eres el único que le considera un sabio. Le reconocen también la sabiduría la Junta de la Sagrada Familia.” Tomó posesión de la obra con plenos poderes de ejecución el 3 de noviembre de 1883. Aquel día, los muros perimetrales de la Cripta, que debía albergar un facsímil de la santa casa de Loreto, llegaban hasta casi la altura de los capiteles, el arranque de los arcos; y estaban empezadas todas las columnas menos una: sólo faltaba una base por poner. Los josefinos habían gastado 710.000 reales en el terreno, 66.449 reales en el agujero, 70.594 en los cimientos y 31.274 en aquella obra estrictamente neo-gótica, por la que el talento artístico e innovador de Gaudí no podía menos que sentir cierta lástima y una gran contrariedad. Y mucho más contrariado se vio su sentido litúrgico: el templo estaba centrado en la futura manzana del Eixample formada por las futuras calles Mallorca, Marina, Provença y Sicília. Por tanto, estaba orientado hacia el Noroeste, obviando la tradición de situar el ábside hacia Oriente, dirección hacia la que litúrgicamente debe mirar el celebrante. Pero el nuevo arquitecto no podía exigir a los josefinos derribar la parte hecha por su antecesor, sino que había que aprovechar lo existente. Gaudí pensó hacer la base de columna que faltaba cilíndrica en vez de agavillada como las demás, para obtener un conjunto más perfecto. Lo consultó a Joan Martorell, quien le dio permiso. Pero después desistió para no restar unidad. Sólo modificó el proyecto de Del Villar en dos puntos: abrir un foso alrededor, para tener ventilación directa y luz natural, y elevar algo los capiteles, dándoles una forma naturalista. Entonces trabajaban en la obra treinta obreros. Aquel noviembre de 1883 la Gran Cascada llegaba a su culminación. Faltaban sólo los remates de los pilares de la balaustrada y el grupo escultórico que corona el cuerpo central. Y en 1883 Eusebi Güell le consiguió un cliente importante. Máximo Díaz de Quijano, hermano de la mujer de un hermano del primer marqués de Comillas, soltero y enriquecido en Cuba, encargó a Gaudí una casa de verano cerca del palacio de Sobrellano. Como Díaz de Quijano era músico aficionado, la casa se llamó “El Capricho” y Gaudí, en este su año de euforia, proyectó una obra llena de optimismo, poesía y amor a la vida. “El Capricho” traslada a la arquitectura lo que designa en música: una pieza que no sigue las reglas y con variaciones de ritmo según un capricho personal. Gaudí se inspiró en su proyecto escolar de embarcador y en el de la casa Vicens, que estaba construyendo simultáneamente. Su programa adapta el ideal de “casa pairal” a la forma de vida de un soltero y los materiales y formas, como los de la casa Vicens, son de inspiración mudéjar, de estilo plenamente Modernista. También hacia 1883 se construyó en Mataró un nuevo edificio de los previstos en el plan de la Cooperativa: la sala de blanqueo y los excusados. Gaudí desplegó por primera vez su revolución arquitectónica, en la revolucionaria cooperativa, con toda la nitidez que le permitía la estructura de una nave industrial. La sala de blanqueo es la famosa sala de arcos parabólicos de madera –hechos con el sistema de l’Orme, con piezas cortas en tres gruesos sujetas con tornillos-, que sostienen el tejado a dos aguas y dejan libres las paredes.